Kritika 2000. január – tanulmány

STŐHR LÓRÁNT: „Átfűrészelni az emberek életének burkát”

A lelkes hírvivő és a higgadt elemző kettős szerepét kell magamra öltenem, amikor a fiatal magyar filmről kívánok szólni. Tudatnom kell a nagyérdeművel, hogy pénz és taps nélkül, a szakma agyonhallgatása mellett megszületett a legújabb magyar film. [1] Grunwalsky Ferenc érdeme, hogy megtörte a hallgatást, és idén májusban élére állt egy vetítéssel egybekötött fórumnak, ahol az „öregek” (rendezők kevesen voltak csak: Grunwalsky, Simó, Jancsó, Szomjas) párbeszédre hívták a huszon-harmincasokat. Párbeszéd persze nyilvánosan nemigen volt: a szakma, bár megértően, de mégiscsak saját filmeszményeit kérte számon a fiatalokon. Megpróbálom hát úgy bemutatni „nemzedékeim legjobbjait”, hogy egyúttal választ adjak arra a kérdésre, miféle új, a filmről és a világról vallott elképzelések vezet(het)ik őket alkotás közben.

Tudomásul kell venni, hogy a hatvanas-hetvenes évek filmideálja fölött eljárt az idő. „A világot faggató, kérdező film magabiztos hegemóniáját, morális komolyságát kétkedő-hitetlen, játékosságba rejtett fanyar önfeladás váltotta fel.” [2] - állapítja meg Bíró Yvett a nyolcvanas évek filmművészetével kapcsolatban. Magyarországon mindez megkésve és kicsit módosulva jelentkezett. Bár a nyolcvanas évek elején-közepén már olyan filmek, mint a Kutya éji dala, Eszkimó asszony fázik, Jégkrémbalett jelezték az új szemlélet hazai térhódítását, az igazi áttörésre csak kilencven körül került sor. A magyar filmművészet hagyományához képest a legfontosabb fordulat az volt, hogy a társadalmi-politikai kérdések a háttérbe szorultak, és helyüket az egyén magánéleti problémái, illetve ezeknek az univerzális perspektívából való felmutatása jellemezte. Személyes hangvétel és katasztrofista szemléletmód nyomta rá bélyegét a mai (nagyjából) negyvenesek (Enyedi, Janisch, Szász, Monory Mész, Kamondi, Tarr, Szőke stb.) munkáira. [3] Az a furcsa helyzet alakult ki, hogy a fenti középnemzedék és a „fiatalok” egyes tagjai között nincs vagy alig van korkülönbség, mégis amiatt, hogy az előbbiek művei már lassan tíz éve jelen vannak a magyar filmközéletben, az ő munkáikhoz mint hagyományhoz viszonyulhatnak az egyébként életkorban is rendkívül nagy szórást mutató trónkövetelők.

A fiatalok filmjeinek egyik markáns csoportja számára az élő tradíciót pontosan az eggyel felettük járó nemzedék munkái jelentik. Hogy megvizsgáljuk, miben áll az eltérés ehhez a hagyományhoz képest, kicsit közelebbről is szemügyre kell venni azt. A kilencvenes évek fordulójának „romfilmjei” (Meteo, Halálutak és angyalok, Kárhozat, Árnyék a havon stb.) a modern kor értékválságát katasztrófaként láttatták. A roncsokból, hulladékokból, elhagyatott, szétszerelt ipari létesítményekből és mocskos pincékből, barátságtalan lakásokból és füstös kocsmákból álló sivár, szürke környezetet törmelékes emberi arcok népesítik be. A roncsként tengődő hősök képtelenek kitörni magányukból. A kommunikáció a másikkal elemi közlésekre szorítkozik. Érzelmeiket mélyen elrejtik magukban, mint ahogy a gondolataikat is. Mindenféle reflexió nélkül, ösztönös impulzusokra hallgatva cselekszenek. Egyes filmekben mégis megjelenik valamiféle menedék, az álmok és fantáziák kalandos birodalma, ahova a szereplők elszökhetnek a jelen nyomorúsága elől.

Az (al)világ mocska azonban előbb-utóbb megfertőzi a kifelé vágyó hősöket, az elkövetett kisebb-nagyobb bűnök és a valóság szorítása halálba vagy legalábbis teljes erkölcsi összeomlásba, a kárhozatba taszítja őket.

A fiatalok filmjei nem ennyire tragikusak. Legfőképpen azért nem, mert nem hajlandók olyan komolyan venni a katasztrófáról szóló helyzetjelentéseket. Persze rossz a világ, mocskos, erőszakos, csak éppen nincsen másik, se álomban, se fantáziában. Ha viszont még ideiglenes menedék sincsen, akkor egyedül az irónia segítségével lehet elviselni, ami körülöttünk van. A „romfilmekből” ismerős hősök minden illúzió nélkül lézengenek ebben a több-kevesebb iróniával bemutatott világban. A kisebb-nagyobb bűnök a dolgok természetes rendjébe illeszkednek, ezért ha elkövetnek egy s mást, nem halnak bele. Nem, ők már semmibe nem halnak bele, mert a halál egyfajta kiutat jelentene, és ebből a világból már nincsen kiút. Se felemelkedés, se lebukás, csak az állandó körkörös mozgás ugyanazon a szinten.

Az általánosítások persze meghamisítják a művek mögött húzódó látásmódok sokszínűségét. Itt van mindjárt az Angst, Mispál Attila filmje. Elkeseredett dühében, a bemutatott világ kietlensége fölött érzett fájdalmában szorosan kapcsolódik a kilencvenes évek elejének vonulatához. A film végig egy metróaluljáróban játszódik, ahol az emberek fáradt arccal várakoznak a metróra és a mozgólépcsőre, magukba zárkózva utaznak le és föl a napi rutin egykedvűségével. A kezdőképek Fehér László kora képeit idéző melankóliája után megjelenik a filmben az új hangvétel, az irónia. Engel (Kozma Károly), a forgalomirányító szemén át látjuk az aluljárót, aki mint egy isten, nézi a bogárszerű utasokat a biztonsági kamerák segítségével.

Engel képtelen a személyes kapcsolatteremtésre, és amikor megpróbál kitörni abszurd helyzetéből, a „médiához” fordul, ami őt istenné tette. A hangosbemondón át felolvasott regény vagy saját kihangosított szívhangja eleve kudarcra ítélt kísérlet a falak áttörésére. Mispál ironikusan ábrázolja illúziókkal teli hősét, ezért bukásakor nem érezzük az érték tragikus eltűnését a világból. A katasztrófa elmarad, a bogarak vidáman ugrálnak tovább.

Mispál következő művében, az Altamirában, három fiatal, Wez, Ada és Ogun járja körbe és festi tele graffitivel a budapesti részletekből sajátos módon összegyúrt és fantasztikussá stilizált mesebeli város utcáit. A film alapmetaforája szerint a világ ma mintha ismét a kőkorszakba jutott volna vissza, barlangfestő hordák küzdenek egymással és a falak védelmezőivel, az emberek mutogatással, makogva értetik meg magukat, és minden dallamtól megfosztott egyszerű ritmusképletekre vonaglanak. Az Angsthoz képest még feltűnőbb lett a világábrázolásban megnyilvánuló irónia. Mispál egyszerre mutatja erőszakosnak, bizarrnak és mégis sajátos szépségűnek ezt a világot. Ironizál rajta anélkül, hogy elítélné. A Kozma által alakított Wez bűne, hogy elnyomja társában, Adában a művészt és a nőt, büntetése, hogy magára marad. Az immár saját arccal bíró nővé varázsolt Adát a titokzatos idegen viszi magával. Hová? Talán valami jobb helyre, de ez már a mesék ködébe vész. Ogun is elmegy, csak a főhős, Wez erőtlen hozzá. Marad, és - mi mást csinálna? - beáll a graffitiellenes különítmény soraiba. A teremtés ellen forduló önpusztító magatartást mégis inkább csak gúnnyal mintsem indulatos dühvel kezeli a rendező.

Hajdu Szabolcs Necropolisának koszos vonatokból, egyhangú lakótelepi házakból, füstös kocsmákból sajátos egységgé stilizált világából sincsen kiút. A film Möbius-szalagként tekeredik: a főhős (Szabó Domokos) vonaton történő megalázásával indul és oda is kanyarodik vissza, mintha az erőszak immáron állandósult volna a földön. A verés, a kegyetlenség mégsem a legrosszabb, ami a szülővárosába visszatérő fiatal sráccal történhet. Megmenthetné egy öngyilkosságra készülő lány életét, ám ő nem veszi észre, mért nem akarja észrevenni, hogy egyetlen mondata, mozdulata szalmaszálat jelenthet a magánytól fuldokló nő számára. Hajdu hőse a halálba dermedt Debrecenbe tér vissza, ám egy régi baráttal történő találkozás során megjelenik a város humoros arca is. A céltalanul csellengő hős pedig fesztelenül lép át az erőszakból, a bűnből, a halálból a kedélyes múltidézés és kocsmai dumálgatás édes melegébe, mintha őt egyáltalán nem érinthetné meg semmi.

Ez a tébláboló, látszólag tökéletesen közömbös, hideg figura tér vissza a Lammban ismét Szabó Domokos alakításában. Pólik József és Cs. Nagy Sándor filmjükben a Necropolis öngyilkossági jelenetét gondolják át újra, a kérdést immár metafizikai síkra emelve. Az egyetemesség igénye a filmet a nyolcvanas-kilencvenes évek katasztrofista világképe felé hajtja. A film története Erdély Miklós Tavaszi kivégzésének alapötletére épül, és ennek megfelelően végig a kafkai abszurd logika szerint halad, az ábrázolt világ stilizációjában pedig a kilencvenes évek fordulójának „romfilmjeit” idézi.

A magyar játékfilmes hagyományokhoz ezzel szemben formailag alig-alig kötődik A program. A 40 Labor (Igor Buharov, Ivan Buharov, [4] Horváth László, Nyolczas István) munkája távolról Szőke András műveire üt amatőrökkel játszatott egyszerű munkás figuráiban, groteszk párbeszédeiben, a történet szabad alakításában. Hiányzik azonban belőlük Szőke megértő, kedves humora, helyette inkább Grunwalsky szavaival - „a klasszikus avantgárd vadsága, lázadó szelleme él bennük.” [5] Legalább olyan rohadt a világ filmjükben, mint a tíz évvel ezelőtti művekben, csak éppen nincs benne semmi lefelé stilizálás, semmilyen kéjelgés az alvilági mocsokban. Ők ugyanis nem lecsúszott, kiábrándult, elégedetlen értelmiségi figurák szemszögéből láttatják a világot, hanem prolikéból. A környezet a maga természetességében sivár. Az álmok sem vezetnek ki belőle, súlyuk agyonnyomja az álmodókat. A 40 Labor tagjai egy pillanatra sem engedik kényelmesen hátradőlni székében a nézőt. Nincs jól követhető történet, látszólag össze-vissza beszélnek a szereplők, a szuper 8-asra forgatott rossz minőségű képek tele vannak indokolatlan, nyers agresszióval. Az egész teljesen érthetetlen. Az egész igen, de a részletekben, az egyes jelenetekben ott bujkál a valóság furcsán elrajzolt képe. A fia koporsóját autóján szállító apa, az újabb fejlesztés hírétől önmagát egy tévékészülék összetöréséig hergelő munkás, az egyre növekvő termelés illusztrálásaképpen a korláton fel–le húzódzkodó meztelen férfi brutálisan pontosan ad hírt a körülöttünk zajló életről.

Antal Nimród ezzel szemben a Biztosításban visszanyúl a romfilmek lepusztult, koszos, elhagyatott helyszíneihez, amit kék és zöld fényekkel fest még hidegebbre. A mindenféle értelmiségi vonást nélkülöző hősök viszont nagyon is maiak. Ők egyszerűen csak a pénzért rohannak százhússzal a falnak, amit aztán a lepukkant kocsmában a munka - tényleg - életbevágó részletei fölött vitatkozva vernek el. Az éjszakai pokolnak nincs alternatívája - hiába is dobja el a film főhőse végül az őrült „szakmát” jelképező téglát. A Biztosítás eltérése társaitól a thriller műfajának erőteljes beemelésében van. Antal élvezetes és hatásos történetet akart elmesélni, ezért a műfaji keveredéstől nem ódzkodva a thrillerhez még egy kis fekete humort, és némi Badár Sándor-féle blődlit is adagolt.

A Biztosítás e vonása miatt már átmenetet képez a fiatal filmesek munkáinak egy másik csoportjába, amire kiválóan illik a Bíró Yvett által leírt posztmodern modell. A posztmodern film a hatás bűvöletében él. A néző lebilincselése érdekében újra rátalál a hagyományos műfajok segítségével elmondott mesére. Nem tart tiszteletben semmiféle törvényt, így a műfajokat is parodizálva, önmagukból játékosan kifordítva használja fel. A posztmodern film minden pillanatban új és új meglepetést kínál nézőjének, és ennek érdekében gátlástalanul lép át minden határt, műfajok, hangnemek, magas és tömegművészet között húzódó elválasztó vonalakat. [6]

A posztmodern film elemei nem újak Magyarországon, csak a nyolcvanas évek „új érzékenysége” még egészen személyes formában használta fel ezeket. A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójának magyar filmjében is jelen vannak, de mint Gelencsér Gábor kimutatta, az „új érzékenységtől” a zárt, fikciós története megléte, a tömegfilmtől az érzelmi azonosulás lehetőségének hiánya választja el ezeket. [7] A fiatal filmeseknek az általam Bíró Yvett nyomán posztmodernnek nevezett alkotásai viszont bátrabban nyúlnak a populáris műfajokhoz, nem félve a szórakoztató film bélyegétől.

Feltűnő, hogy az egyébként mindenféle nyílt érzelmi és gondolati hatástól tartózkodó fiatal rendezők a műfajok és az erőteljes stilizáció leple alatt mennyivel szabadabban nyilvánulnak meg, és szólnak mélyen eltemetett vágyaikról. Nem véletlen, hogy írásom címe is az általam legtipikusabbnak tartott posztmodern filmben, a Kicsimarapagodában hangzik el. A fiatalok művészi attitűdjének centrumában éppen a hatás kérdése áll. Ketté kell-e fűrészelni az emberek életének burkát vagy éppen békén kell hagyni őket, és tartózkodni a nagy érzelmektől, a nagy mondanivalótól. A szélsőséges pólusok között, úgy látom, az előbbi sokkal gyengébb, mindössze egy-két komolyabb film példázza a lehetőségeket, míg az utóbbi a megoldások széles spektrumát vonultatja fel.

Pálfi György a posztmodern filmkészítés útjait járja, amikor felismeri, hogy az egyetlen igazi populáris műfaj Magyarországon, a vígjáték lehet az a hordozó, amibe oltva elmondhatja saját mitikus színezetű meséjét a felnőtté érés kínjairól. Filmjében, A halban műfajilag a Szálka hal nélkül típusú vígjátékokhoz nyúlt vissza. A műfajt idézi a történet- és színészvezetés, és maguk az ismerős arcok: Bodrogi Gyula, Hernádi Judit. Az eredeti, mozgalmas képi világ és a műfajok (vígjáték, mese, melodráma) keveredése viszont már az új hozzáállást jelzi.

Pálfinál erőteljesebben valósította meg a posztmodern minden határt áthágó művészeti elvét Hajdu Szabolcs a Kicsimarapagodában. [8] Minden eszközt bevetett a dinamikus kameramozgástól a gyorsításig, minden műfajt összevegyített a burleszktől a melodrámáig, mindenféle hangulatot kikevert a karneváli vigasságtól a csendes líráig csakhogy kifacsarja a nézőből a hatást, a szüntelen együttlélegzést a filmmel. A végig biztos kézzel vezetett rendezés nem engedi szétcsúszni a szálakat, és a bohémtanya vigadozásai küzepette sikerül túlédesítés nélkül kibontania Kicsimara várva várt születésének és korái halálának érzelmes történetet. Meggyőzőésem, hogy a korszerű populáris film, és a színvonalas művészfilm keresztezésének eljárásai valahol a Kicsimarapagoda tájékán keresendők ma Magyarországon.

A posztmodern filmkészítés szabad(os)ságát a végletekig feszíti Dyga Zsombor Séta című alkotásában. A film megannyi populáris műfaj (CIA-film, sci-fi, videoklip) elemeinek összegyúrásából keletkezik teljesen önkényes módon. A magyar filmművészetben ismeretlen, ötletszerű történetalakítás, mindenféle nyelvi és vizuális poén gátlástalan beépítése távolról Garaczi László szövegeire, „eszelős paródiáira” (Szirák Péter) emlékeztet. Csak éppen Garaczi írásainak lenyűgöző szellemessége és formai igényessége hiányzik Dyga művéből. A műfaji paródiák tömkelege és a teljesen infantilis hősök az én kiüresedéséről árulkodnak, amely képtelen állítani valamit - akár csak saját magát.

A filmek egy harmadik csoportja szöges ellentétben áll a mindent a hatásnak alárendelő művekkel. Az irodalmi minták nyomán minimalistának nevezhetjük el ezt a kis érzelmi hatásra és redukált jelentésre törekvő irányzatot. Az első csoport filmjeinek felső nézőpontja szépen belecsúszik az ábrázolt világba, a szerző megmerítkezik a közegben, hogy belülről mutassa meg a dolgok állását. Hétköznapi szereplők, hétköznapi színhelyek, mindenféle feszültség drámaiság nélkül elmondott történet, redukált párbeszédek, visszafogott (gyakran amatőr) színészi játék, keresetlen beállítások jellemzik ezeket a filmeket. A forma egyben tartalom is: ilyen egyhangúan, cél és jelentés nélkül telnek el napjaink. A belülre helyezett nézőpont persze a közeg fénytörése miatt csak kis kört enged láttatni a világból. A filmek a rendező által ismert szűk csoport mindennapjairól szólnak. Ugyanakkor minden ide tartozó darabban így vagy úgy, de megjelenik a puszta dokumentativitástól való ellépés szándéka, a humor, az irónia, a költőiség segítségével.

Reich Péter Hazai Attila forgatókönyvéből rendezett filmje, a Rám csaj még nem volt ilyen hatással indította el ezt az irányzatot 1993-ban. A budapesti, céltalanul tengő-lengő értelmiségi fiatalság filmje ez. Az egyik unalmas buliról a másikra vándorló, érzelmi életét nullára, beszédtémáit a disznósajtra redukáló ifjúság ironikusan megrajzolt körképe meglehetősen eredeti volt akkoriban. Hazai Attila Pohárnok Gergellyel közösen rendezett filmjében, a saját regénye nyomán készült Cukorkékségben folytatja ezt a vonalat, ám sokkal bizarrabb történetet és figurákat vonultat fel, mint korábbi filmjében; ami csökkenti a mű dokumentatív értékét, ám mégsem tudja áttranszponálni egy általánosabb szintre a mesét.

A Roarsch meséje szintén a pesti fiatalságról szól, ám a címszereplő amerikai IFOR-katona harca ellopott fegyverének és iratainak visszaszerzéséért mozgásba hozza ezt az álmos tespedtségbe fulladt világot. Daniel Young ráadásul beemel egy külső nézőpontot a Roarschot faggató Weaver kapitány alakjával, aki rákérdez az értelmetlenül önjáró világ céljaira. Miért kellett az iratokért cserébe prostituálni egy lányt? Választ nem kapunk, ám az ítélet is elmarad. Don't Worry! - az élet megy tovább.

A Nyári mozi főhőse egy vajdasági srác, aki öt év után visszatér Budapestről szülőföldjére, azzal az (ál)céllal, hogy filmet készítsen. Az egyszerű történéseket a narrátor költői szövege ellenpontozza. Tolnai Szabolcs ezzel próbálja művét baráti társaságának puszta megörökítése fölé emelni. Elszakadni vagy otthon maradni és folytatni a folytathatatlant, ez a döntő dilemmája a műnek. Mit keresel otthon? Mire számítasz? - kérdezi a narrátor a főhőst, aki pont olyan csellengő fiatal, mint a Rám csaj... vagy a Cukorkékség szereplői. Csak éppen neki van egy menekvési lehetősége: a múltja. A narrátor által felidézett szürke, elidegenedett Pestnek ellenpontjaként ott van a Vajdaság, poros szántóföldjeivel és hideg vizű forrásaival, és a maga bohém, bolondos, nagyszívű alakjaival, akik a film végén a szirének hangjait hallva a puszta közepén, egy ócska focipálya mellett átlépnek a fantázia birodalmába. A vicces befejezés megoldatlanságot rejt magában: Tolnai kitér a tétovázó nemzedék önmagának szegezett éles kérdése elől.

Bollók Csaba Észak, észak című műve egyfajta szintézist képvisel. A minimalizmusban gyökerezik technikai kiindulópontja („egy főhős, egy kellék, egy helyszín”), alaptörténete (egy lány egész nap biciklizik, hogy feltöltse az akkumulátort, amivel a kisöccse vonata működik), a hősök mindennapi rutinra redukált cselekedetei és párbeszédei, ugyanakkor a félresikerült, ócska, széteső dolgokból összetéveszthetetlen egységgé stilizált világa az első irányzat képviselőihez teszi hasonlatossá a művet. A szereplők szelíd iróniával kezelt elvágyódása szintén a nyolcvanas évek végi romfilmek romantikus menekülési vágyát parodizálja. Nincs kiút, csak állandó visszatérés ugyanahhoz az elágazáshoz. Helyette ott van a Kis Magyar Kaland. A biciklizés során a lányt különös alakok adják kézről kézre: megmutatják neki északot, körbevezetik egy barlangban, sőt még túszul is ejtik. Mindez vicces inkább, mintsem veszélyes vagy romantikus. Az Észak, észak a kalandfilmek elemeinek kiforgatásával a kispályázás egyszerű örömeire mutat rá.

Talán felesleges kihangsúlyozni, hiszen az eddigiekből kiderült, hogy a magyar filmben szokatlanul sokféle stílus jelent meg hirtelen. A filmkészítés láza hevíti ezt a nemzedéket, toll helyett videokamerát ragad, aki érzéseit művészi formába kívánj a önteni. Film tehát van bőven. Csak a hely kevés, ahol egymásnak és a közönségnek bemutathatnák műveiket az alkotók. De ők az elszigeteltségre, a félreértésekre fittyet hányva dolgoznak tovább. A cím után hát a befejezést is hadd kölcsönözzem a Kicsimarapagoda festőfigurájától. „Sajnos, drága barátom, a közönség mindenben csak a karikatúrát látja majd, de hát - mit számít az nekünk.”

JEGYZETEK

1 A félreértések elkerülése végett: a következőkben általában rövidfilmekről lesz szó, ugyanis nagyjátékfilm alig-alig készült fiatalok rendezésében.

2 Bíró Yvett: A komor násztól a cogito interruptusig. In.: A rendetlenség rendje; Cserépfalvi; 100. o.

3 Ezzel kapcsolatban Kovács András Bálint Új kiúttalanság című írását In.: Filmvilág; 1990/4.; 4-7. o.

4 Eredeti nevükön Szilágyi Kornél és Hevesy Nándor.

5 Grunwalsky Ferenc: Három szputnyikok. In.: Filmvilág 1998/8.

6 Bíró Yvett i. m.

7 Gelencsér Gábor: Professzionális reménytelenség; Filmkultúra; 1990/2.

8 A film a Valaki kopog című nyolcrészes tévéfilm egyik epizódja, amelyet Hajdu és rendező szakos osztálytársai készítették. A filmnek a TV 2 az egyik gyártója, így várható, hogy hamarosan megjelenik az adó műsorai között.

Séta

Biztosítás

Nyári mozi

Észak, észak