napi online kultúra és tudomány

INTERJÚ
A rendező barátja és rossz lelkiismerete
Beszélgetés Visky Andrással



Budapesten vendégszerepelt március 8-12. között a Kolozsvári Állami Magyar Színház. Három előadásuk közül kettő Visky Andráshoz, a színház dramaturgjához kötődik, hiszen ő írta a Vasárnapi iskola című darabot, valamint dramaturgként közreműködött a Tompa Gábor rendezte Jacques vagy a behódolás című előadás megszületésében. Színházi munkája "mellett" költő, színházkritikus esszé- és drámaíró – a kortárs erdélyi irodalom egyik meghatározó alakja. Legutóbbi verseskötete 2003-ban a kolozsvári Koinónia kiadónál jelent meg Ha megH címmel.

A kolozsvári társulat három előadást mutatott be Budapesten. Az egyik darabot, a Vasárnapi iskolát te írtad, és Benjamin Britten gyermekoperájával együtt játsszák. Hogyan jött létre ez az előadás?

Selmeczi György felkérésére írtam, aki a Noé bárkáját rendezte Kolozsváron. Britten tüneményesen szép gyermekoperája ötven perces, ezért támadt az a szellemes, utólag persze magától értetődő rendezői ötlet, hogy egész estét betöltő előadást alkossunk a Noéét megelőző, ehhez tulajdonképpen elvezető bibliai történet színházi feldolgozásával. A bibliai elbeszélés ciklikus természetű, az aranykort a bukás, a katasztrófa, az értékek, az emberi közösség összezavarodása követi, majd pedig a helyreállás, amely azonban sohasem juttatja vissza az embert a korábbi állapotba. A Noé-történet előtt Káin és Ábel drámája olvasható a Szentírásban. Itt bukkantunk rá Selmeczi Györggyel arra a nagyon izgalmas nyelvi megoldásra, amelyet a Kolozsváron élt Kecskeméthy István bibliatudós és fordító választott a maga szövegváltozatában. Ő azt írja: Káinnak "leesett az arca". Nem egyszerűen csak azt, hogy "lehorgasztotta", "elfordította" a fejét az őt megszólító Istentől. A leesett arc képe a színházról, a maszkról beszél nekem: a "jó arc" elvesztésének és az agresszív maszk felöltésének folyamatáról. Ebből lett tulajdonképpen a darab, és erre a gondolatra épült fel azután az előadás is.

Milyen volt az előadás budapesti fogadtatása?

Nagyon érdekes leveleket kapok, nem csak színházi emberektől, hanem író barátaimtól is, akik most láthatták az előadást a Nemzetiben. Az a meglepő számomra, hogy különlegesnek tartják ezt a színházi beszédstílust, a majdhogynem senki által nem művelt "közösségi színjátszást", meg azt, hogy a dramaturgiában, amit művelek, a nevetés és a sírás mindig együtt van jelen. Ezt persze én magától értetődőnek tartom, mert a színház eredendő létmódja az, hogy egyfelől közösségi-ünnepi játék, másfelől meg a színház, az én színházam a nevetés segítségével mutatja meg, hogy mi is a sírás lényege, és fordítva: a sírás segítségével azt, hogy mi az igazi nevetés. Ebben az előadásban szülők és gyerekek együtt játszanak, zenélnek, a nézőtéren pedig több generáció foglal helyet ugyanazon előadás résztvevőjeként. A lányomtól jött az első híradás, aki maga is játszik az előadásban: lelkesen számolt be az őszinte nézői reakciókról. Azt hiszem, a közönség fenntartások nélkül megélte, átérezte ennek a szokatlanabbnak mondható színházi gesztusnak a melegségét.

A Júliában, ami Budapesten látható, és a Tanítványokban, amit Debrecenben mutattak be, van valami közös ezzel a daraboddal. A Tanítványok alcímében fogalmazod meg, de érvényes eddig bemutatott darabjaidra is: játék az Írással és a Színházzal. Honnan ez a különleges kapcsolat Szentírás és színház között?

Mindenek előtt onnan, hogy templomban "nőttem fel". Hét éves koromban ismertem meg apámat, aki református lelkész, kiváló teológus, szellemileg nagyon gazdag, igazi szabad ember, sokak szellemi mestere. Mielőtt végre megismerhettem, mindketten foglyok voltunk: ő a szamosújvári börtönben, ahová az 1956-os forradalmat követő koncepciós perek után került, én meg apró gyerekként egy lágerfaluban, nagyon messze az otthonunktól, anyámmal és testvéreimmel együtt, kitelepítettekként. Ez a lágerfalu, ahol csaknem öt éven keresztül éltünk, nagyon érdekes hely volt. Volt ott többek között egy görög-katolikus csángó pap is, fogoly ő is persze, aki tenyérnyi barakkját kápolnának rendezte be. Mi és a ferences foglyok is oda jártunk. Én ugyan nem vagyok katolikus, de a liturgia, a ritualitás, a szertartás, mint forma, nagyon hamar áthatotta a lelkemet. Édesanyám magától értetődőnek tartotta, hogy gyermekeit valahova templomba vigye. Az eleve lágernek épített falu egyetlen "szent" helyét nem tartotta távol tőlünk vallási okokból. Így tapasztalhattuk meg a fogoly-szolidaritásnak, a titkos együttlétnek mindenféle izgalmát, titokzatosságát és – meg kell mondjam – gyönyörűségét.

Talán fölösleges is rákérdeznem: ez volt az első színházi élményed...

Pontosan, az első színházi élményem a templom teréhez kapcsolódik, ami tulajdonképpen a színház ősformája: jelentéseket próbál létrehozni, pontosabban olyan jelentéseket, amelyek megvannak, léteznek, de nincsenek mozgásban, nem minden pillanatban hozzáférhetőek számunkra, holott létfontosságúak, mert életünk alapértelmezéseivel vannak összefüggésben. Ezeket a jelentéseket aktualizálni kell. Re-aktualizálni, ahogy Mircea Eliade (a Szent és a profán szerzője – a szerk.) mondja. A történetek "előadása", a liturgikus keretben megjelenített alaptörténetek is lehetővé teszik számunkra, hogy sajátunkká változtassuk a tőlünk időben és térben távol eső narratívákat. Ezt viszi végbe a színház is a maga eszközeivel, azzal, hogy például időről időre szóba hozza az emberi törékenységet, tematizálja a másik ember arca összetörésének drámáját, felmutatva, hogy nem tűntethetünk el egy arcot anélkül, hogy a magunké evvel azonos időben "le ne essen", el ne vesszen, tönkre ne menjen. A Vasárnapi iskola című darabom és az előadás ezt játssza el nekem, előttem, velem. A Tanítványokban arra a kérdésre kerestem a választ, hogyan lehet túlélni a szabadság tartós hiányát, a szabadság elvesztésének drámáját. Hogyan "éltek", egyáltalán "élhettek", hogyan folytathatták saját elveszettnek, végletesen kirekesztettnek, értelmetlennek mutatkozó életüket például azok az ún. "politikai foglyok", akik még azt sem mondhatták magukról, hogy a törvény igazságosan sújtott volna le rájuk, hiszen az volt a bűnük, hogy szembeszegültek egy totalitárius, az egyéni identitásra, a személyes szabadságra törő hatalommal. A szabad gondolkodás foglyai lettek, valamilyen értelemben tehát a saját szabadságuk foglyai, de mindenestől foglyok, nem csak metaforikusan. A Tanítványokban arra a megoldásra jutottam, hogy a börtön körülményei között a színházat hívják segítségül, hogy önazonosságuk történeteit újra és újra eljátsszák maguknak a cellában, és erőt merítsenek emberségük megőrzésére. Ezt neveztem el barakk-dramaturgiának, illetőleg barakk-színháznak. Azóta írtam egy barakk-opera librettót is, ami a rockoperának és a barokk operának egy játékos újrafogalmazása, és a fogoly-lét univerzalitását mutatja fel. Nem is librettó, sokkal inkább a mozgásszínház, a zenésszínház, és a Pilinszky Jánost Robert Wilson hatására olyannyira foglalkoztató csönd-színház keveréke. Ennek egyik jelenetéből született Demény Attila Bevégezetlen ragozás című egyfelvonásos kamaraoperája, amelyet a Kolozsvári Magyar Opera mutatott be a jóval korábban közösen írt, Parafarm című operával együtt. A két egyfelvonásos művet azóta kiadta CD-n a Hungaroton is.

Visszatérve a fogolyléthez: a színház ebben a szituációban a gyökereit, a forrásait tárta fel előttem, és én ebből szeretek színházat csinálni most is, ez frissít fel és inspirál a maga módján. A Júliában persze a világszínházi tradíció is benne van, amennyiben a shakespeare-i Romeo és Júlia-történet felülírásaként is olvasható. Ott van a tragikus kitettség, meglátogatottság bibliai vonulata, mint amilyen Jób története, és Shakespeare égi és földi szerelmet egy anyagú lényegként szemlélő, sohasem elavult, sohasem régi, sohasem "távoli" vagy idegen története. Darabjaim közös elemének talán az tekinthető, hogy mindegyik szabadulás-történet, kikerülés egy tágas térre, ahol az ember önmagára és a másik emberre ismer, az egyszerire és megismételhetetlenre. A Júlia is, a Tanítványok is, a Vasárnapi iskola is, de a most bemutatás előtt álló Alkoholisták című darabom is, amit Bocsárdi László fog rendezni, erről szólnak. A mindenkori színháznak az is a funkciója, hogy felmutassa a rosszat, felmutassa és kiűzze. Balassa Péter mesteremnek, tanáromnak (ő volt a doktori disszertációm témavezetője), van egy gyönyörű írása erről A másik színház című könyvében: a színház a diszperz módon jelen levő, közöttünk és bennünk levő rosszat összegyűjti, koncentrálja, és kiűzi. Ezt nevezem barakk-színháznak vagy szabadulás-dramaturgiának: az út bejárása a megvont szabadságtól a ki- vagy megszabadulásig, a szabadság elfogadásáig, magunkhoz vételéig.

Érdekesnek tartom, hogy édesapád, aki a Júlia történetében szereplőként nem jelenik meg, azt mondta a darab bemutatója után, hogy a színház ereje abban mutatkozik meg, hogy ő aznap este jobban átélte a történetet, mint annak idején, amikor arra volt kényszerítve, hogy azt az életformát élje. Érdekes, hogy a színházi reprezentáció "élethűbbre" sikeredett, mint az élet.

Legalábbis abban az értelemben mindenképpen, hogy másfajta megélési lehetőségét kínálja ugyanannak. Számomra is meglepő, hogy ő anyám történetéből olyan vonatkozásokat fedezett fel a darabban, amelyekről addig, a bemutatóig nem tudott, és ez nehezen feldolgozható döbbenetet okozott számára. A szenvedésről nehéz hitelesen beszélni, jobb hallgatni felőle, hiszen könnyen válhat a harsány zsurnalizmus célpontjává. A szenvedés a lélek harmonikus részévé akkor válik, ha elfogadjuk, mint hozzánk tartozót, identitásunk alkotóelemét. Talán anyám szemérmessége és lelki gazdagsága miatt nem kerültek bele a családi legendáriumunkba a darabban felbukkanó történet-töredékek. Amikor elkezdtem írni a szöveget, teljesen véletlenül, tulajdonképpen számomra is érthetetlen módon kerültek elő ezek a történetek. A színházi tér, a sok ezer éves "akusztika" hozta elő őket. A színház lehetőséget kínál az időutazásra, vagy a lélek homályban, sötétségben rejlő ösvényeinek a bejárására. A színház iránti vonzódásom talán éppen ebből táplálkozik.

A klasszikusabb értelemben vett színházzal – ahol nézőtér, színpad és a kettő között függöny van – hogyan találkoztál? Honnan érkeztél ebbe a térbe?

Péter testvéremmel már kisiskolás korunkban szüleink bátorítására koncertbérlettel rendelkeztünk. Minden hétfőn bevonultunk a nagyváradi színházba, és hétről hétre meghallgattuk a bérletes koncerteket. Édesapám hanglemezeket gyűjtött, most is látom őt magam előtt, amint a Supraphon típusú szürkés-zöld táska-lemezjátszón zenét hallgat. Csak a zenére figyelt olyankor, sohasem háttérként használta. Akkor ismertem fel, mekkora különbség van az élő zene és a lemezről hallgatott között. A koncert legtöbbször jobb színház mint a színház maga: minden "ott van": előttünk, velünk, nincs kulissza, illúzió, a "mintha az élet volna" színpompás csalása. Recseg a karmester alatt a pódium, de közben ott repül felettünk egy nagy fekete madár, mint Edgar Allan Poe hollója, a zenével együtt, nyelven túli beszéddel szól hozzánk. Kimeríthetetlen színházi élmény a koncert. Összehasonlítani különböző világokból jövő hegedűművészek "kádenciáit", megérezni valamit a kotta matematikai pontosságából és viszonylagosságából, hogy tudniillik a pontosság, a törvény, a megtalált kompozíció a szabadság formája – nos ez volt az első mélyreható színházi iskolám. Otthon titokban karmesterpálcám is volt, feltettem egy-egy lemezt a korongra és magányosan "levezényeltem", lehadonásztam valamelyik kedvenc művemet. A vokál-szimfonikus művek vonzottak a leginkább. Az emberi hang tüneményes hangszer, a jelentések hihetetlen regiszterére képes. Grotowski hamar felismerte: a hanggal kezdeni kell valamit, nem "bezárni" kell, hanem "megnyitni", kitárni, azzá tenni, ami a lényege: a nyelven túli-inneni emlékezések, emlékezés-formák hangszere. Ezen a zenei élményen ma sem tudom túltenni magamat. Persze, közben folyamatosan néztem színházat is, de ott valamiféle, paradox módon sokkal nagyobb fokú engedelmességet tapasztaltam a "kotta" iránt – ahogy a szöveget pontatlanul nevezik színházi berkekben –, és ez az engedelmesség bizony nem elégített ki. A törvény és szabadság „feszült” viszonyában láttam megmutatkozni a színházi lényeget, kizárólag ez érdekel most is. 1982-ben kezdtem el színikritikát írni, mindaddig, amíg színházhoz nem kerültem, szívesen írtam előadásokról. Nagy segítségemre volt, hogy gyakran utaztam Bukarestbe, láttam az ottani fontos előadásokat, de Erdély-szerte is megnéztem a bemutatókat, miközben Váradon éltem, majd később Temesváron, Kolozsvárra költözésem előtt meg Szatmárnémetiben laktam évekig.

A nyolcvanas évek elején kötöttem barátságot Tompa Gáborral, ő hívott meg dramaturgnak a kolozsvári színházhoz. Akkor ez nem valósulhatott meg, mert 1985-ben már hivatalosan is ellenzékivé lettem, a kultúrában semmiképpen nem tudtam elhelyezkedni, Kötő József akkori színigazgató taktikus erőfeszítései ellenére sem. Akkoriban középiskolában tanítottam, de egyszer csak onnan is kirúgtak... Ennek ellenére folyamatosan törődtem a színházzal, tanultam, esetleg kisebb munkákat elvégezhettem. Dalszövegeket írtam például egy szatmári Csipike-előadáshoz... Közben Parászka Miklós rendezővel is barátságot kötöttem, és lassan kialakult az, hogy ne csak a nézőtérről, kritikai távolságtartással nézzem a színházat, hanem mindinkább a kulisszák felől is.

Az ellenzékiség mit jelentett pontosan?

Nagyváradon élvén megismertem az Ellenpontok című szamizdat kiadvány szerkesztőit: Szőcs Gézát, Ara Kovács Attilát, Keszthelyi Andrást, Tóth Károlyt, Molnár Jánost. Szoros kapcsolatom alakult ki ezekkel az emberekkel. Molnár Jánost már régebbről ismertem, hiszen pap-fiú ő is, szüleink jó barátok voltak. A házkutatások nagyon gyakoriak voltak nálunk, amikor apám hazajött a börtönből a zaklatások egymást követték. Időnként elvitték a teljes könyvtárunkat, ez középiskolás koromban kétszer is megtörtént. Édesapám, ameddig fogoly volt, a román ellenzéki elittel köthetett barátságot a börtönben, ezek a kiváló emberek gyakran látogattak meg bennünket, legfőképpen Bukarestből. Rendkívül izgalmas beszélgetéseknek lehettem a tanúja, napokon át folyt a vita az ellenzékiség formáiról, és hát az akkor legdivatosabb témáról, a kivándorlásról. Apám például erős érvekkel ellenezte az elmenést, világosan látta, hogy a hatalom forgatókönyve az, hogy az egyöntetű, országos hozsánnázást nem támogató (ennek, mármint a diktátor megéneklésének, az egyház is tevékeny résztvevője volt), a diadalmas szocializmus képét kétségbe vonó, másként gondolkodóktól a „legelegánsabban” elvándorlásuk megkönnyítésével lehet megszabadulni. Jól emlékszem azokra a jelenetekre, amikor apám a román ellenzékieket avval „vádolta”, hogy a hatalom játszmáját játsszák, ha disszidálnak.

Meg voltál bélyegezve...

1985-ben történt még valami. Budapesten Kulturális Fórumot rendeztek, azt bizonyítandó, hogy mekkora szólásszabadság van a keleti blokkban. Erre meghívtak egy rakás írót is mindenünnen. A Securitate nem minden alapot nélkülözve felépített egy koncepciót, miszerint a kolozsvári ellenzéki értelmiségiek egy csoportja – Cs. Gyimesi Éva, Marius Tabacu, Szőcs Géza – a Romániában élő kisebbségiek, ellenzékiek helyzetét feltáró tiltakozó iratot készít, amit el akar juttatni erre a budapesti nemzetközi fórumra. Ebben az időszakban szinte hetente jöttem Kolozsvárra színházba, bábszínházba (Kovács Ildikó és Tompa Gábor előadásait mindig megnéztem), és hát legtöbbször Cs. Gyimesi Évánál szálltunk meg a feleségemmel, amikor csak lehetett, találkoztunk Gézával is, Keszthelyi Andrissal is. 1985 szeptemberében négyünkre – Cs. Gyimesi Évára, Marius Tabacura, Szőcs Gézára és ránk egyszerre "csaptak le", házkutatások, kihallgatások, zaklatások – és ez az 1989-es fordulatig tartott, kisebb-nagyobb megszakításokkal. Ennek következtében lehetetlen volt már számomra, hogy intézményesen is be tudjak illeszkedni a kulturális életbe.

Ebben az időszakban jelent meg a második verseskönyvem. 1988-ban Bukarestben járván bementem a Kriterion Könyvkiadóhoz, Gergely Éva szerkesztő bevitt Domokos Gézához, aki természetesen mindent tudott rólam, tudta, hogy alaposan meggyűlt a bajom a román hatóságokkal, a Securitatéval legkivált, mégis nagyvonalúan afelől biztosított, hogy Fekete doboz címmel leadott kéziratom meg fog jelenni, ő személyesen támogatja. Hihetetlennek tűnt számomra, az igazgatói ígéret ellenére. Nem sok idő elteltével meg is érkezett a korrektúra, ott voltak hiánytalanul a versek, ahogyan leadtam őket. Amikor aztán megkaptam a tiszteletpéldányokat, elsőre valami félreértésre gyanakodtam, a címlapról ugyanis az derült ki, hogy én volnék a szerzője egy olyan könyvek, amit nem én írtam. Hosszú pillanatok teltek el, amíg rájöttem, a saját könyvemet tartom a kezemben, csak a címét változtatták meg: Fotóiskola haladóknak – ez lett a címe a kötetnek. A cenzúra az utolsó pillanatban belenyúlt a már kiszedett, korrektúrán átment, nyomtatásra kész anyagba, mert közben jöttek a hírek a budapesti ellenzéki Fekete doboz tevékenységéről.

Elmúlt ez a kor, és te dramaturg lettél. Bár voltak rendezők, akik dramaturggal dolgoztak, de a szónak azt az értelmét, amelyben te értetted, érted a szerepedet, munkádat az előadás létrehozása során, nem ismerték. Hogyan jutottatok arra a következtetésre például Tompa Gáborral, hogy a te feladatod sokkal komplexebb?

Tulajdonképpen az egész magyar színházkultúrára – nem csak az erdélyire – az volt a jellemző, hogy a dramaturg munkája véget ér akkor, amikor a szöveg eljutott az első olvasópróbáig, utána már csak rendszerint kis igazításokat végezhetett a végleges változatig. Ehhez képest radikálisan másképp gondolkodom a dramaturg szerepéről, de fontosnak tartom leszögezni, hogy mindenki olyan dramaturg, amilyennek kialakítja magát, nincs univerzális recept, az én modellem sem az. Én a hosszú nyelvkeresés, elméleti beszélgetések és közös munkák eredményeként létrejövő, összetéveszthetetlen színházi nyelven megszólaló dramaturg-rendező páros híve vagyok. Azt látom, hogy a színháztörténetnek abban a vonulatában, amely engem legkivált érdekel, ezek a kettősök legtöbbször paradigmatikus együttműködések voltak, gondoljunk például a Jerzy Grotowski – Ludwig Flaszen párosra. Ebben a modellben a dramaturg nem a drámaszerző és a színházcsinálók közötti közvetítő láncszem, hanem az előadást megtervező, kihordó laboratórium Janus-arcú tagja, aki a hiányzó néző reprezentációja is az előadás kialakulásának folyamatában. A dramaturg a rendező beszélgetőtársa abban az értelemben is, hogy a kéznél levő, megszólítható néző, tehát a hivatásos színházi tradíció „külső” burkának a megszemélyesítője és művelője.

Ez a meghatározás, amit színházelméleti könyvedben is idézel, Radnóti Zsuzsától származik...

...Ezt az írásomat olvasván Radnóti Zsuzsa írt egy jegyzetet a Színház című lapba, amelyben elmondja, hogy ő ezt az általam tőle idézett meghatározást először a legendás Nádasdy Kálmántól hallotta. A színházi tradíció mozgásának szép példája lett ez számomra...

Tompa Gábor egy régebbi interjúban (Látó, 1998/8-9) úgy fogalmaz, hogy a dramaturg a rendező rossz lelkiismerete. Barát és rossz lelkiismeret: nincs itt egy kis ellentmondás?

Azt hiszem, nincs: a dramaturg együtt a kettő. Ha a dramaturg meg tudja őrizni a lelkiismereti mivoltát a rendezővel alkotott kettősben, akkor betöltötte szerepét, amire hivatott. A dramaturg "védőszentje" Hermész, a szárnyas mitológiai alak, aki jelentéseket, értelmezéseket "szállít", miközben vándorol az emberek világa és az istenek világa között. A "köztes" szerepét tölti be. A dramaturg például a színház nagyon is konkrét tere és az olykor egészen más, tőlünk távol eső tradíciókban, nyelvekben fogant szövegek, dramatikus textusok között hordozza, viszi-hozza az élő, sőt megélhető jelentéseket. Ez az oka annak, hogy szeretek minden egyes próbán részt venni, de involváltságom nem olyan szintű, mint a rendezőé, igyekszem "tisztemnek" megfelelően kívül maradni. A készülő előadás szövegéről azonban addig nem tudok semmit sem mondani, és nem áll módomban "végleges" változattal előállni, amíg nem tudok meg mindent a térről, a ruhákról és a szereposztásról, tehát a színészekről. Kell hallanom a replikákat, látnom kell a színészek "test-képét", tudnom kell valamit a majdani előadás akusztikai viszonyairól, csak ezekkel együtt, ezek függvényében mutatható meg vagy – Patrice Pavis szép kifejezésével élve – "rejthető el" az előadásban a szöveg. A szöveg is akkor van készen, amikor az előadás: ez az ideális próba-folyamat. Az igazán "nagy" dramatikus textusok magukban hordozzák önnön nyitottságukat, és meghívnak a szabad alkotásra, mintegy "odaadják" magukat, eltűnni vágynak az előadásban, hogy megmaradjanak, és a folyamatosan megújuló színházi nyelvformákon belül maguk is megújuljanak.

Más-e Visky András dramaturg munkája, egyáltalán másnak nevezhető-e, ha nem ugyanazzal a rendezővel dolgozik együtt? Tompa Gábor, néha Vlad Mugur, Kövesdy István, Dragoş Galgoţiu – sok rendezővel dolgoztál.

Más, persze, de a munkakapcsolatban mindig azt a pozíciót próbálom megtalálni, amiben önazonos módon ugyanazt nyújthatom egy bizonyos produkció létrehozása során. A dramaturg ugyanis soha nincsen "kész", nem előre eldöntötten vesz részt ebben a dinamikában. Ha lehet, kísérletet teszek arra, hogy szabadon közelítsem meg az előttem álló munkát. A dramaturg a legnévtelenebb szereplő az előadásban, és ez szabad identitásának a forrása. Nézd meg, hogy a kritikákban csak akkor merül fel a neve, ha az előadás jelentősen, mondhatni "engedetlenül" átértelmezi, kibillenti a már jól ismert, legalábbis annak hitt szöveget. Ilyen volt például a Lear király, amelyet Tompa Gábor rendezett a Vígszínházban. Erre a munkára, mint az utóbbi évek leghosszabb, legelmélyültebb, útvesztésekkel és újraindulásokkal tarkított folyamatára gondolok, jól esően, még akkor is, ha a beléfektetett munka nem áll arányban a megszületett előadás elfogadottságával.

Vlad Mugurral azért volt nagyszerű dolgozni, mert ő német nyelvterületről jött vissza Kolozsvárra rendezni, ott pedig sokkal jelentősebb és magától értetődőbb a dramaturg szerepe, mint a román színházi tradícióban általában. Minden előadásában együtt dolgoztam vele, még azokban is, amelyek esetében a nevem nem jelent meg a plakáton. Nagy élmény volt részesülni abból a tudásból, amellyel ő bírt. Mind a kompozícióhoz való érzéke, mind az előadásban megjelenő anyagokról vagy térről birtokolt tudása imponáló volt. Ő az a rendező, aki nem volt hajlandó önepigonná válni, ebben az értelemben „mesterként” is modern maradt, friss, kiszámíthatatlan. Hamletjét még mindig lehet látni: kivételesen nagy előadás, egyszerű és gazdag, áttetsző és sűrű szövésű egyszerre.

Dragoş Galgoţiuval is nagyon szerettem dolgozni, rendkívül művelt rendező, aki érzékeny az eredeti értelmezésekre. Dolgoztam egyébként Victor Ioan Frunzaval is: egy Shakespeare-előadás, a Vízkereszt volt a feladat.

A vihar, amit Dragoş Galgoţiu rendezett Kolozsváron, nagyszerű volt: látványos, tiszta, jó alakításokkal, amennyire én emlékszem rá. Mégsem lett sikeres, alig néhány előadást ért meg. Hogyan éled meg az előadások sikerét, kudarcát, azt, hogy feledésbe merülnek?

Én éppen ezért szeretem a színházat. A színház nem tud ragaszkodni a műalkotáshoz, nem tudja múzeumba helyezni, megőrizni, megtartani. Ki kell engednie a kezéből: megsemmisül, bármilyen nagy munkát fektettek is bele az alkotók. Törékenysége miatt szeretem a színházat, hiszen folyamatosan azt üzeni nekünk, hogy újítsuk meg tudásunkat és újuljunk meg magunk is, ne ragaszkodjunk ahhoz, amit tudunk és kipróbáltunk. Állandó önképzésre szólít fel. Ráadásul elkerülhetetlenül önmagunkon dolgozunk a próbákon. Azt tartom termékeny pozíciónak, ha készek vagyunk megtudni valamit önmagunkról a színházi tükörrendszer, fénytörések, hangok és hangzások segítségével. Valami mindig, bármelyik munka folyamán beépülhet a lelkünkbe, én legalábbis ezt keresem. Ezért sem tartom katasztrófának a bukásokat. Sokkal problematikusabbnak tartom az olyan színházi életet, amely folyamatosan "tartja a szintet", de ahol soha sem történik igazából semmi. Magas színvonalú szürkeség, amely elfedi annak a kívánalmát, hogy fölülbíráljuk a meglevő, akárhogyan is mindig szegényes ismereteinket. A bukás segíthet abban, hogy önmagunkba tekintsünk, és éles kérdésekkel szembesüljünk.

Azt gondolom, színházi dramaturg mivoltod szerencsés kölcsönhatásban van drámaíró mivoltoddal. Színpadi tapasztalataidat beépíted darabjaidba?

Elsősorban a kritikusok dolga eldönteni, felismerni, a dramaturg tapasztalata hogyan épül be a drámába az írás folyamatában. Tapasztalataim, színházi kísérleteim a tér és a szöveg, a hang és a jelentés viszonyáról például hasznosak tudnak lenni, persze ez nem is kétséges, amikor például szimmetriákat, csomópontokat keresek, különféle kompozíciókat próbálok ki. A Vasárnapi iskola budapesti vendégjátéka után több levelet is kaptam, nem egyet szakembertől is, mindegyik a maga nemében meglepetést keltett, hiszen arról tanúskodnak, hogy váratlanul érték a színházcsinálókat is a közösségi színjátszásban rejlő tartalékok. Azonnal felismerték persze azokat a kompozíciós megfeleléseket, amelyek a Britten-mű és a Vasárnapi iskola között vannak. De hát éppen ez volt a feladat: miközben a Noé bárkája elé kellett darabot írnom, nem akartam figyelmen kívül hagyni azt, hogy egyetlen színházi esteként jelenjék meg a két különálló darab a néző számára. A négy "kortalan", arctalanba rejtett, de abból az egymással vetélkedés idejére ki is lépő asszony a pogány és a keresztény világ "összeérését", találkozását mutatja fel a darabban, dramaturgiailag pedig az antik kórus mintájára alakult ki olyannak, mint amilyennek látható volt. A Britten-operában hasonló elemekből áll össze a jellemük, és a régit, eltűnőt, "megmenthetetlent" jelképezik, amit elvisz az ár. Az idő múlását, ami Brittennél gyönyörűen megvalósul a zene révén, én azzal próbáltam megragadni, ahogy a gyermekek a szemünk előtt játszanak, és magát az "örök" Káin-Ábel történetet játsszák el, öntudatlanul is, hiszen mindig ugyanazt számolják ki, ugyanazt szemelik ki az áldozat szerepére, mígnem a játék a felnőtté váló fiúk színházi értelemben vett tragédiájába torkollik. Mintha a legvéresebb tragédiáink valóban a játékkal vennék kezdetüket... A darab szerkesztettsége egyértelműen dramaturgra vall, írja az egyik kritikus a Vasárnapi iskoláról. És hát igaza van: egy létező forma segítségével kellett "kiönteni" egy másik dramatikus textust, hogy lehetőség szerint előkészítse az utána közvetkezőt, és ugyanakkor folyamatosan párbeszédben maradjon vele.

Író, dramaturg, rendező – az ő munkájuk határozza meg az előadást. Ezek közül a rendező szerepét még nem próbáltad ki. Nem éreztél soha kísértést erre?

Nem, nem rendeztem soha. A rendezésnek van egy jól kitapintható momentuma, amelynek biztosan nem tudnék megfelelni. Arra a pillanatra gondolok, amikor mintegy "át kell vinni", át kell gyúrni egy értelmezést a színészen, és a színész azt az értelmezést valami miatt problematikusnak tartja éppen, nem tudja interiorizálni, megfogni, végső soron pedig elfogadni. Gyakran látom, a rendező arra kényszerül, hogy a színész gerincét "elroppantsa". A színházi üzem nem teszi lehetővé, hogy megtorpanjon a próbafolyamat, haladni kell menthetetlenül a végső győzelemig... Nos több ízben fölmértem, hogy én ezt nem tudnám megtenni, nem tudnám a színészt föláldozni, aki ismét csak jól felfogott érdekből feláldozza magát, nincs mit tennie. Ebből is látszik, hogy nem vagyok rendező alkat. Arra jutottam, hogy csak úgy tudnék rendezni, ha miképpen Vasziljev tanítja, addig vihetném a próbát, amíg az előadás elkészültekor teljesen eltűnhetnék a folyamatból, és a produkció nem is viselné magán ujjlenyomataimat. Csak mediátora tudnék lenni a forma keresésének, útitárs, aki olykor maga is rátámaszkodik a vele együtt vándorlókra, az éppen mellette levőre, hozzá csapódóra. Giorgio Strehler A vihar című előadásában a rendező hatalmi jelenlétével néz szembe a színházban. Megvan annak a lehetősége, hogy a színész, a díszlet- és jelmeztervező, a zeneszerző, a dramaturg, az öltöztető, a kellékes, a világosító, a hangosító stb. egy hatalmi képződményen belül eszköz legyen csupán, és ne társ.

Van egy nagyon kedves portréd, legalábbis azt hiszem, te vagy azon az illusztráción, amely a Ha megH köteted fedőlapján látható: furulyázó, kopaszodó, de hosszú hajú, lehunyt szemű, kockás bohócblúzos alak. Kicsit Shakespeare-re is emlékeztet, bár nem tudom, miért. Mennyire vagy te ez a zenélő színházi szomorúbohóc?

Azt a festményt Kálmán Enikő marosvásárhelyi festőművész készítette rólam. Akkoriban vállig érő hajat viseltem, és a színházban egyesek valóban Vilinek szólítottak, vannak, akik még most is, a színház előcsarnokában található Shakespeare-szoborhoz való hasonlóságom okán. Nem Shakespeare-hez, a szoborhoz hasonlítok, a szobor pedig igen szerény, jobb, ha azt mondjuk, rossz munka, remélem Shakespeare megbocsátja a lelkes szobrásznak. Amikor ezt a kötetet szerkesztettem, akkor arra gondoltam, hogy a festmény, amely egy barátom tulajdonában van, megfelelőképpen félreérthető, és csak kevesen fogják azt gondolni, hogy a szerző portréja volna. Ez a könyv nagyon "saját", evvel a játékkal együtt. Én terveztem, a borítóját is, a tipográfiáját is, mindent. Játék, fontos, feledhető.

Mi az ami lírában, mi az, ami drámában, esszében vagy tanulmányban kívánkozik ki belőled?

Azt hiszem, mindig ugyanaz, de ez az ugyanaz mindig más és más formát kíván. Elméleti munkáimban legfőképpen az érdekel, hogyan viselkedik ugyanaz a szöveg különböző karakterű terekben, mivé válik az Írás, akár nagy betűvel is, a Szentírás, amikor "bedobjuk" a térbe, "odavetjük", és élni hagyjuk. Mitől szent, a szó legtágabb értelmében, az írás? Minden bizonnyal attól, hogy jelentéseit folyamatosan meg tudja újítani. Mitől szeretünk többször elolvasni egy művet? Attól, hogy mindig másképpen szól hozzánk, és ebben a folyamatban a mű titokzatosan az olvasó változását is el tudja fogadni.

Ebben a kötetben is, amiről beszéltünk, intellektuális lírát művelek, ezt szokták mondani rólam a kritikusok, és én el is hiszem nekik. Töredékek gyűjteménye, inkább szövegeknek nevezném, semmint verseknek. A töredékek valamiből vannak, valahova tartoznak, leváltak, lemorzsolódtak, „lepattantak” valahonnan, nem tudom, honnan, én meg egymás mellé helyezem őket, egy egészen más textúrában. Mikor a Tanítványokat próbáltuk Debrecenben, arra lettem figyelmes, hogy két szereplő beszélgetése, Jakab és Fülöp kitelepítés-története, tulajdonképpen kész vers. Egyszerűen kimetszettem a szövegből ezt a részletet, és éppen erre a versre (Kolozsvári anziksz. Farkas utca; megjelent a Ha megH című kötetben – a szerk.) kaptam a Salvatore Quasimodo különdíjat. Ugyanez történt a Júliával is: azóta versként megjelent a darabból "kiemelt" két szövegrészlet is. Talán azért átjárhatók a műfajok, mert valamennyiben ugyanazt a szöveget írom, ugyanazt próbálom nyomon követni, és ez hol tömörebbre, hol súlyosabbra sikeredik, hol intellektuálisan élesebbre, hol könnyedebbre, hol személyesebbre. Miért is szorítanám be magam egyetlen műfajba?

Hegyi Réka
Kolozsvár, 2003. március


Kapcsolódó link:
Visky András a Kortárs Irodalmi Adattárban
A kolozsvári színház oldala
A Nemzeti Színház honlapja
A Thália oldala



Korábbi interjúk: