A Gézagyerek volt a legelső drámám, korábban csak verset és prózát írtam. A drámától féltem, főleg azért, mert egy csomó írói eszköztől meg van az ember fosztva, például nem használhatok leírásokat, amelyekkel elringathatom magamat és az olvasót is, mindent dialógusokra kell bízni. Szerintem az sem helyes, ha a drámában túl erős a szerzői instrukció. A dialógusoknak kell megmutatniuk, hogy mi történik a színpadon és az emberek között. A másik félelmem a drámaírással kapcsolatban az volt, hogy tudok-e két felvonásban valódi emberi sorsokat felrajzolni, tudok-e igazi drámai szituációkat exponálni. Azt gondoltam, hogy a nyelv megtalálásával talán nem lesz gond, de nem akartam dráma címszó alatt pusztán nyelvi szempontból érdekes kompozíciókat fabrikálni. Ezen kívül én nem voltam színházi ember, a színház idegen terep volt számomra, amely nem vonzott különösebben. Nem tudtam, hogyan működik, mindig azt gondoltam, hogy a színházi emberek beképzelt, nagyképű figurák, és én egy kicsit tartok az ilyen nagymellényű alakoktól.

Még most is igyekszel kellő távolságot tartani ettől a közegtől?

Már nem tudok, hiszen nemcsak drámaíróként, hanem néha dramaturgként is dolgozom, és a színházi emberek mellett a színház szerkezetét is kezdem megismerni. Egyébként, amikor megírtam a Gézagyereket, csak az volt a fontos számomra, hogy irodalmi műként legyen erős az anyag, egyáltalán nem számítottam arra, hogy be is fogják mutatni. Aztán egyre jobban belekerültem a színházi közegbe. Voltak elég kínos helyzetek is. Amikor például elmentem a Gézagyerek próbájára Debrecenbe, megkérdezte tőlem az egyik színész, hogy mit gondolok a darabban szereplő egyik karakterről, és én iszonyú zavarba jöttem, szinte nem is tudtam válaszolni a kérdésre. Meg kellett tanulnom, hogy a színész nem engem akar hülye helyzetbe keverni, csupán fogódzókat keres ahhoz, hogy el tudja játszani a szerepet. Ő drámaírónak nézett engem, csak én nem néztem magamat annak.

Segít a drámaírásban, ha a színházat jobban ismered belülről?

Egyáltalán nem írtam darabot, amióta jobban ismerem a színházat, úgyhogy lehet, hogy inkább rossz hatással van rám.

Ezt most komolyan mondod?

Nem, nem. Szerintem nincs a kettő között ok-okozati összefüggés. Az a helyzet, hogy ugyan szeretem az eddigi darabjaimban használt beszédmódot, de sajnos úgy érzem, hogy a negyedik után már nem lehet ezen a nyelven egy ötödiket is írni. Most tehát azt kell várnom, hogy egy olyan új nyelvet találjak, amely számomra is újra izgalmas lesz, és újra autentikusan tud megmutatni egy világot.

Addig mi lesz?

Szerencsére a többműfajúság általában kínál menekülési útvonalat, nem szoktam túl hosszú időre alkotói válságba esni, mert akkor próbálok más terepekre koncentrálni. Például már nagyon régóta szeretnék egy új regényt írni. Egyébként nagyon rosszul viselem, ha nem megy az írás. Az önértékelésem percek alatt mínuszba megy.

A darabírás során egyébként sokat szoktál változtatni a szövegen?

Egy lendületből dolgozom, nemcsak a drámák, hanem a regények megírásakor is. Nem vacakolok egy-egy mondaton, mert akkor megtöröm az írás belső lendületét. A hibákat utólag is ki lehet javítani, mindent át lehet írni, de ha megállok, elveszik az a belső kedv vagy akarat, ami engem is és később az olvasót is végigviszi a szövegen.

Azt mondod, hogy nem a színpadnak írtad a Gézagyereket. Ez a többi darabodra is vonatkozik, vagy ez megváltozott azzal, hogy bekerültél a színházi világba?

Alapvetően fatalista vagyok. Szerintem az érvényes alkotások előbb-utóbb megtalálják a maguk helyét a világban. Persze nem mindig a legszerencsésebb időben. Egon Schiele, a kedvenc festőm például egész életében nyomorgott, és nem sokkal azután, hogy végre el tudta adni a képeit, meghalt. Tehát a "mikor" az nagyon nem mindegy, de nem a műalkotás minősége, inkább az alkotó privát élete szempontjából. Én nem tepertem és nem is fogok teperni azért, hogy a darabjaim színpadra kerüljenek. Persze nagyon örültem, amikor mégis bemutatták őket. És nagy érzés, amikor látja az ember, hogy működik a szövege, mert az egyéb irodalmi műfajok esetén ezt gyakorlatilag soha nem tapasztalja meg az ember. Ennek ellenére azt gondolom, hogy az írónak arra kell figyelnie, hogy jó szöveget, jó kompozíciót hozzon létre. Az előadásokon megtapasztaltam, hogyha én linkeltem a szöveggel, ha nem tudtam igazán jól jellemezni egy-egy karaktert a dialógussal, akkor a színész rendre elrontja a szerepet. A színészi játék vagy a rendezés utólag tud valamennyit korrigálni az írás hiányosságain, de a bomba mégis ott fog ketyegni a mélyben. Jó szöveg kell ahhoz, hogy jó előadás születhessen. Ritka az olyan erős rendezői vízió, ami ezt nélkülözni tudja, s adott esetben egy gyenge irodalmi alapot ezáltal fölül tud írni.

Miért van az, hogy a legtöbb kezdő drámaíró darabját Pinczés István rendezi meg Debrecenben?

Debrecenben az a tradíció alakult ki, hogy a stúdióban minden évben legalább egy kortárs magyar drámát bemutatnak. Ezek közül sokat Pinczés István rendezett meg, mint ottani, éveken keresztül hivatalban lévő rendező. Az irodalom területéről érkező írók közül sokan – például Parti Nagy Lajos, Garaczi László – ott estek át a tűzkeresztségen, ott ismerték meg, mi is a színház.

És te nem is tudsz beleszólni abba, hogy ki rendezze meg a darabodat?

Nekem nincs olyan rendező társam, mint egy-két írókollégámnak, például Kárpáti Péternek és Tasnádi Istvánnak. Biztos, jó lehet egy ilyenfajta együttműködés. Mintha felcsillant volna ennek a lehetősége a negyedik darabom, a Pityu bácsi fiának felolvasó-színházi bemutatójakor. Az előadást Keszég László rendezte, és vele – talán hasonló korunk miatt is – nagyon jól megértettük egymást (nem mintha ezzel komolyabb probléma lett volna a többi rendezővel). De azóta sajnos nem találkoztunk.

Úgy hallottam, kikerülnek a darabjaid Lengyelországba is.

Remélhetőleg igen. A Gézagyerek debreceni előadása szerepelt többek között a lengyelországi toruni fesztiválon, és a lengyelek nagyon megszerették a darabot. Lefordították lengyelre, és a dráma megjelent egy kinti színházi lapban is, majd egy Zbigniew Brzoza nevű nagyon jó rendező megrendezte a łodzi főiskolásokkal, és megcsinálta az ottani tévészínház számára is. Szerintem a lengyelek azért szeretik, amit én csinálok, mert az ő életük sok tekintetben hasonlít a miénkre. Mintha egy csónakban eveznénk. Ráadásul ezek a darabok elég érzelmesek amellett, hogy humorosak és ironikusak is.

Nemrég voltál Londonban is a Magyar Magic kiküldetésében, ahol felolvasószínház keretében bemutatták a Gézagyereket. Mégis azt mondtad valahol, hogy a lengyel pályafutás fontosabb, mint az angol. Miért?

Csak arra akartam uakartam utalni, hogy London ugyan nagyon jó város, de én valójában a lepukkant kelet-európai helyeken érzem otthon magam. Itt érzem igazán az élet erejét. Oroszországban is elég sokszor jártam, és hát ott aztán tényleg nincsen társadalmi háló, az élet olyan kemény, amilyen csak lehet. Kevésbé üt szíven, ha Brett Easton Ellis ír a New York-i vagy Los Angeles-i brutalitásról az Amerikai Pszichóban, mintha mondjuk kortárs orosz írók ugyanerről. Ha Pelevin vagy Szorokin leír egy gyilkosságot, akkor tudom, hogy ott tényleg vederszám ömlött a vér. Az emberi lét pusztulásra ítéltetettségét ott erőteljesebben meg lehet élni, erősebben érezzük a sors kibírhatatlan nehezékét. Én ebben a világban otthon érzem magam. Az más kérdés, hogy a budapesti sznobéria számára nagyobbat szól, ha azt mondom, hogy Londonban volt bemutatóm, mintha mondjuk "Irkutszkban". De azért én tudom, hogy "Irkutszk" a fontosabb.

Nagyon más volt a lengyelországi Gézagyerek, mint a magyar?

Érdekes volt, hogy a darabban szereplő megviselt alakokat gyönyörű huszonévesek játszották, és mégis tudtak életet vinni a figurákba. Ekkor jöttem rá arra, hogy a színészethez nem feltétlenül az kell, hogy ujjnyi barázdák legyenek az arcodon, az életnek valahonnan belülről kell jönnie, nem a külső dizájnból.

A lengyel rendező által teremtett színpadi világ nem volt nagyon más, mint a magyar?

Új volt számomra, hogy Brzoza eleve stilizálni próbált, míg a magyar rendezők általában a kisrealizmusból indulnak ki. A lengyel Witkiewicz-i, Gombrowicz-i hagyomány ugyanis önmagában hordozza a stilizálás lehetőségét. Számtalan olyan kép volt a łodzi előadásban, amikor szinte lebegtek a figurák. Tánc is volt az előadásban, amely szinte elengedhetetlen a lengyel színházban. Így lett aztán például a zárójelenetből egy nagy haláltánc. Ezen egy kicsit azért meglepődtem, mert hát ennél azért én is földhözragadtabb vagyok. De az ötlet működött, annak ellenére, hogy szokatlan volt. Egyébként a darabjaimnak mindig az a legnagyobb veszélye, hogy a humor könnyen a kisebb ellenállás irányába csábítja a rendezőt, aki esetleg elfeledkezik a nehezebben bontható rétegekről, és rámegy a poénokra. Ma olyan világban élünk, ahol a közönség a felszínes dolgokat kedveli. Ha pedig beerősítjük a felszínt, akkor még inkább hallgat a mély. Ez a darabjaim rendezési veszélye, de hát nem én vagyok a rendező.

Mennyire szólsz bele a darabok megrendezésébe?

Ha megkérdeznek, elmondom a véleményem, de alapvetően a rendező viszi a bőrét a vásárra a színpadra állításért. Egyébként se tudnék nagyon ellenkezni, csak legfeljebb ott görcsölnék, és dühösen kapkodnám a Seduxeneket. Ez egy ilyen műfaj, és ha valaki ezt nem tudja elviselni, akkor nem szabad drámát írnia.

Az interjút Hidas Judit készítette.

A portrékat Vajda Gábor fotózta.

Előadásfotók: A Senák: Peti Péter, A Herner Ferike faterja: Tóth László





Kapcsolódó link:
A KIA adatai Háy Jánosról
A litera.hu riportja


Nemzeti Színház
Pécsi Harmadik Színház
Debreceni Csokonai Színház
Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg