Igen hamar - a darab első felében - kiderül, hogy miről is fog szólni a “történet". Arról, hogy nincs kockázatmentes döntés, arról, hogy az ébrenlét (éber lét) éppen annyira veszélyes, mint az álom. És arról is, hogy lehetőségünk van dönteni: maradunk, vagy átlépünk. Átmegyünk-e a hídon. Ha minden kiderül a darab elején, akkor nem marad más hátra, mint a játék. Eötvös ennek megfelelően játszik, könnyedén, súlytalanul. Játéka annyira jó, hogy helyenként elhiteti velünk, hogy a komolyan vehető alaphelyzetről komolyan is beszél. Az alaphelyzet persze valóban komoly, már-már bartóki. És ezúttal nem csak a zeneszerzői csúcsminőség, hanem a zenekari, színészi és rendezői teljesítmény magas színvonala is arra tereli a gyanútlan nézőt, hogy nem csak az alaphelyzet, hanem a nyomában kibontakozó játék is véresen komoly. Pedig csak szép. Gyanúsan és egy kicsit öncélúan szép. Aki enged a szépség hívogató csábításának, az előbb vagy utóbb csalódni fog. A darabban a hajdani Sarashina asszony költészetének (?) líraiságát fogja keresni, kutatni fogja szöveg és zene adekvát kapcsolatát, a dolgok megkettőződéséből létrejövő játékok dramaturgiai szerepét, logikáját. Látni szeretné a jelenkor és Európa kapcsolódási pontjait a koraközépkori Japánnal. Egyszerűbben fogalmazva: keresni fogja azt, hogy mi közünk nekünk mindehhez? Válaszokat a darabban nem találunk, feltehetőleg Eötvös nem is helyezte el benne. Eötvöst nem különösebben érdekli a japán kultúra, a japán történelem. Ha valamiért mégis fontos neki, azt nem a művekben mondja el. Esetleg egy interjúban. S ha így van, akkor, ne is keressük. Ürügy. Ürügy a játékra, a virtuozitásra.

Ami számomra érdekesnek és továbbgondolhatónak tűnt, az a műfaj - színpadi hangjáték - kérdésével köthető össze. Annak, hogy nem operával, nem valamiféle dalművel, és nem is hagyományos prózai színházzal, de nem is a melodráma valamiféle modern újraértelmezésével állunk szemben, igen messzeható következményei vannak. A hagyományos színpadi nyelvben összetartozó, összeszervesült kifejező eszközök szétválasztása olyan újszerű színpadi jelrendszert hozott létre, mely arra kényszerít, hogy a hagyományos kódrendszer természetességét is megkérdőjelezzük. A beszéd csak tartalmat közöl, a szöveg érzelmi telítettségét egy pontos beszédre képtelen hangszer közvetíti, a helyzet atmoszféráját pedig a zenekari kíséret adja meg. Három elem, ami egy áriában vagy egy speciális esetben akár egy prózai monológban egymásba forrva jelenik meg. De hogyan kapcsolható össze mindez a természetesség illúzióját fenntartva akkor, ha mindenki számára világos, hogy ezen elemek megjelenítése csak a stilizáció útján lehetséges. Eötvös arra tett kísérletet, hogy funkcionáló - azaz követhető, teljes illúziót adó - játékmódot, komplex reprezentációt valósítson meg olymódon, hogy a korábban egymásba kapcsolt játékelemeket különböző médiumokra szétosztva, de egyidejűségüket megtartva hozza működésbe. Ez lehetőséget teremt arra, hogy bizonyos elemekről leszakadjunk. Tartalomtól függetlenített érzelmeket követhetünk, esetleg atmoszférák láncolatát, vagy magát a tiszta eseményt. Persze mire rájövünk, hogy ezek a lehetőségek is adva vannak, addigra már túl vagyunk a darab tekintélyes részének komplex befogadásán: dühönghetünk, hogy megfosztottuk magunkat egy, a megszokottól eltérő befogadói magatartás kipróbálásától, élvezetétől. S mindezt egy mélyen belénk rögződött kultúra kényszerítette ránk. A kultúra teher. Nekem erről szólt Eötvös darabja. És így már érthető, hogy miért Japán, miért egy ezer évvel ezelőtti mese. Miért kínálja fel egy feltehetőleg ismeretlen kultúra - sajnos későn jövünk rá - felszabadító kontextusát.