Hányszor, de hányszor vágytunk arra, hogy amikor kinyitunk egy könyvet, abban ne csak jól ismert szavak még jobban ismert mondatokba leláncolva bámuljanak kiégetten vissza ránk, hanem valami más, mondjuk a Buddha fénylő, szikrázó ujja, vagy plazmikus üzeneteket hordozó csokoládépuding. Arra viszont még legvadabb álmainkban sem számítottunk, hogy egyszer majd a saját életünket fogjuk élni a moziban (akár a csodát) és nem kívülálló zombiként zabáljuk végig pattogatott kukoricával az előadást. Igen, mert Amélie csodálatos életét nézve saját történeteink zúdulnak ránk ezer és ezer kiborított fiókból, és bugyognak föl életünk rég megalvadt, de most jól megcsáklyázott folyójának lékeiből, repedéseiből.

A rendező ugyanis abba a fajta képi-érzéki kényeztetésbe bugyolálta történetét, mely gyermekkorunk sajátja, amikor tágra nyílt, kihegyezett letapogató szerveinkkel először vesszük birtokba a minket elárasztó fizikai- szellemi- és érzelmi világot. A filmben - mely egyébként az intimitás elől való menekülés megszámlálhatatlan és pazarul ötletes módozatairól szól -, végig ezen az érzékeket kényeztető csomagoláson marad a hangsúly, míg a filmtörténetben már ezerszer végigrágott és kiköpött, így-úgy végződő cselekményszálaknak (így a főhősök egymásra találásának is) alárendelt szerep jut. Mindennek tetejébe egy olyan főszereplőt kapunk ajándékba, aki még arra az érzéketlen döngetésre is – mely életének várva várt első szerelmi egyesülése – csodálkozó, de mégis habkönnyed mosollyal arcán tekint. Ez az édes nő persze csak a rendező vágyálma, de mi magunk se bánnánk így utólag, ha önképzavartól reszketve nem rokkantunk volna bele lelkileg ezekbe a tapló döngetésekbe, hanem a főhősnőhöz hasonlóan, egy vállrándítással elintéztük volna, hogy aztán csalódottság nélkül, a kéjencek derűs örömével térjünk vissza gyerekkori élvezkedéseinkhez, úgy is, mint a lapos, sima kavicsok gyűjtögetése és tavakban való megkacsáztatása.

De nézzük meg a rendező receptkönyvét. Mi is kell ahhoz, hogy valakiből krónikus intimitáskerülő legyen? Nem sok. Mondjuk egy anya, akit 'jogosan' nyom halálra egy templomtoronyról leugró öngyilkos, hiszen irtózott mindenfajta érintéstől, beleértve az aprót visszaadó piaci kofáét. Egy apa, aki csak sztetoszkóppal mer lányához nyúlni, miközben rettegve fordítja el arcát, nehogy pillantása véletlenül lánya pillantásának útjába essen, mert ezzel el kéne ismernie egy másik, rajta kívül álló lény létezését, akinek olyan felé irányuló vágyai és érzései vannak, melyekhez neki állítólag köze van, de amelyeknek észlelése őt valamilyen feneketlen, sötét, mély kútba taszítaná. Legalábbis ő így képzeli, hiszen neki is voltak szülei, akik nyilván hasonlóképpen gondolták.

Főhősnőnk Amélie persze beérné élete végéig vizespoharak megszólaltatásával és bakelit lemezek sütögetésével, ha Diane hercegnő halálhíre nem pottyintaná kölnisüvegének kupakját ahhoz a fürdőszoba csempéhez, mely mögött egy rejtekhely nyílik meg. Életüknek ezen a pontján szokták a lányok kinyitni Pandora dobozát, vagy lépnek át Aliz Csodaországába, illetve szükség esetén lemerülnek, mint Psyche, az alvilágba. Jung szerint ez a felnőttéválás elkerülhetetlen fordulópontja, ilyenkor a lányok saját tudatalattijukba merülnek alá, hogy megismerjék magukat, és mindazt, ami vár rájuk, hogy aztán kibékülve sorsukkal megadják magukat neki. Filmünkben érthetően nem ez történik, mert a rejtekhelyen talált doboz nem Amélie doboza, tehát nem az ő élete, hanem valaki másé! Persze tudjuk, csak olyan ösvényeket hívunk meg életünkbe, melyeken járni szeretnénk. Nem véletlen, hogy Amélie, miképp a szentek (szintén krónikus intimitásrettegők), innentől kezdve mások életét kívánja rendbe tenni, mások életébe akar belekutyulni – így nem kell foglalkoznia a sajátjával.

A kutyulás hol jól, hol rosszul, hol meg sehogy sem végződik, például mikor egy saját kontrollmániáját kontrollálni nem tudó törzsvendéget összehoz - egy rövid viharos numera erejéig a toalettben – egy pszichoszomatikus betegségeiben élvezkedő pénztárossal abban a vendéglőben, ahol kiszolgálóként dolgozik. Mivel a túlélni tudó intim kapcsolatokhoz mindenkinek le kellene mondania az obszessziójáról - ami persze jelen esetben kizárt - az elfojtott vágyak gyors kisülése után minden magától értetődően rendeződik vissza az elfojtásba és hiányba. Mert nekünk embereknek gyakran a bonyolultabb tűnik az egyszerűbbnek, annyira rettegünk a másiktól.

Amélie azonban nem adja fel a kavarást, rendbe akarja tenni annak a festőnek a szénáját is, aki (a rendező fejlett irónia érzékéből fakadóan) egész életét annak szenteli, hogy megértse egyetlen lány tekintetének jelentését. Persze nem a való életben, az túl veszélyes volna, hanem Renoir Evezősök című festményén. A festő még krónikus csonttörékenységet is kifejleszt, hogy hermetikusan elzárhassa magát az intimitásra való elcsábulástól, olyannyira, hogy még a múló időt is körbepárnázza - amit egy utcai óráról egyenes adásban közvetít a tévéje - hogy az se fájjon neki. A festő és Amélie párbajában, (melyikük tudja rendbe szedni a másik életét?), végül a festő kerül ki győztesen, hiszen mellette már rég elhúzott a Tour de France, de Amélie-nek még van ideje feladni a pszeudó-rejtvények gyártását, mellyel távol tartja magától a beteljesülést, és van esélye felpattanni egy karámból kitört ló hátára, vagy egy motorkerékpárra azzal a fiúval, aki viszont egészen addig áltitkok felderítésének ürügyén kerülte krónikusan az intimitást (ismeretlenek láb- és kéznyomainak fotózása, eldobott, összetépett automata-portrék mosolyalbumba ragasztása). Nem véletlen, hogy az egymásra talált fiatalok nem ágyba ugranak rögvest, hogy ott azonmód széjjel téphessék egymást – mely cselekmény szintén kitűnő alkalmat nyújtana nekik az intimitás megkerülésére – hanem egy száguldó motoron szerelmesen egymáshoz tapadva feszülnek neki Párizs ellenszeleinek.